Martial Guédron

  • Nouvelle édition dans la collection Guides Hazan. Apparues dès les origines de l'art, les figures de l'étrange et de la monstruosité ont composé un répertoire inépuisable, riche de toutes sortes de significations et à l'origine de multiples spéculations. Ce livre est centré sur l'iconographie des monstres et des êtres fabuleux de l'art occidental, les variantes et les réemplois, les filiations et les mutations dont ils ont pu faire l'objet, depuis la mythologie gréco-romaine jusqu'à aujourd'hui.
    Il brasse toutes les formes d'expression qui ont traité du sujet, des arts graphiques à l'art multimédia, en passant par la peinture, la sculpture, la photographie et les arts décoratifs. Le premier chapitre est consacré aux monstres que l'Antiquité classique a légués à la culture occidentale. Puis viennent les créatures maléfiques : visions cocasses ou répugnantes de l'imaginaire médiéval frappées par la christianisation du sceau de la damnation, du diabolique et du péché.
    Le troisième chapitre illustre comment les monstres tirés des mythes et des légendes furent intégrés à l'histoire naturelle. Le chapitre suivant interroge le corps humain comme vecteur du sensationnel, de l'effroyable et du scandaleux. Avant que la tératologie ne se constitue en tant que science, la distinction entre les monstres biologiques et les créatures mythologiques ou fantastiques n'était pas entièrement acquise.
    L'ouvrage se clôt sur l'exploitation des phénomènes monstrueux par le monde du spectacle.

  • Les monstres, merveilles et créatures fantastiques constituent un monde imaginaire qui hantent l'art depuis toujours. En Occident, propos de cet ouvrage, on les croise dès l'Antiquité à travers la mythologie gréco-romaine, répertoire des arts figuratifs durant des siècles. L'ouvrage passe dresse un panorama chrono-thématique des différentes typologies des monstres : animaux fabuleux et races étranges, merveilles vivantes, merveilles transgressives, nains des rues et nains des cours, monstres à l'âge du spectacle industriel, extra-terrestres, nouveaux hybrides, mutants et post-humains.
    L'ouvrage brasse toutes les formes d'expression qui ont traité du sujet, des arts graphiques au cinéma, en passant par la peinture, la sculpture, la photographie et les arts décoratifs.
    À travers plus de 200 oeuvres, Les Monstres constitue une synthèse, inédite, sur la représentation du monstre dans l'art et son évolution dans le temps ainsi qu'au travers des mouvements et des médias, de la Renaissance à la création contemporaine. L'ouvrage entraîne le lecteur aux confins de la fantasmagorie.

  • Cette fascinante traversée de l'histoire des visages explore les symboles, les rites et les pratiques sociales qui y sont liés. L'approche novatrice des représentations met au jour les liens entres images mentales et images concrètes, entre, d'un côté, les stéréotypes, les préjugés, les désirs et les fantasmes, et, de l'autre, toutes les formes d'expression qui ont sollicité le visage, de la peinture aux masques, de la photographie à la caricature. Ouvrage utile et documenté, il inclut des commentaires d'oeuvres et une bibliographie qui en font une référence aussi bien pour les historiens, les historiens de l'art, les philosophes, les sociologues, qu'ils soient professeurs, ou étudiants, mais aussi tous les lecteurs curieux de l'histoire des représentations, des idées et des mentalités. Cet ouvrage entièrement inédit, richement illustré, peut aussi bien se lire de manière linéaire et continue que par consultations ponctuelles, avec tout un système de renvois entre les différents articles.

  • Bien que nos perceptions sensorielles relèvent de l'intime et du rapport au monde de chaque individu, elles sont aussi modelées socialement et culturellement. Très souvent, et les artistes nous le montrent, les personnages sont dotés de toutes sortes d'attitudes, de mimiques et d'accessoires qui signalent les rapports qu'ils entretiennent avec leur environnement ou leur entourage. Mais il existe aussi quantité d'images dans lesquelles le fait de voir, d'entendre, de sentir, de flairer, de goûter, de toucher, d'agir et de réagir peut être signifié sans que la présence de l'être humain soit explicite ou indispensable ; c'est le cas, par exemple, des natures mortes, des illustrations scientifiques ou des installations de certains artistes contemporains. L'histoire de la représentation des cinq sens croise aussi bien la culture savante que la culture populaire, la religion, la philosophie naturelle, l'histoire des mentalités, les grandes mutations dans la vie quotidienne. Au cours des siècles, l'homme s'est efforcé non seulement de les décrire et de les définir, mais également de les classer : la distinction prévaut entre les sens utiles et les sens de l'agrément ; les sens liés à l'activité de l'esprit (vue, ouïe) et les sens indissociables du corps (le toucher, le goût, l'odorat) ; les sens de la proximité (le toucher, le goût) et ceux de la distance (la vue) l'ouïe et l'odorat occupant une position intermédiaire entre les deux. Très longtemps, la hiérarchie héritée d'Aristote, qui situe la vue au sommet et le toucher au plus bas, s'est imposée dans la tradition occidentale, avant d'être discutée par les moralistes (méfiants à l'encontre des séductions du regard) et les adeptes du sensualisme attentifs aux interactions entre les sens. Décoder leur langage, comme ce livre en donne les clefs, permet donc de saisir comment les artistes traduisent leur perception du monde et de la société. Décoder le langage des sens, comme ce livre en donne les clefs, permet de saisir la façon dont les artistes traduisent leur perception du monde et de la société.

  • Les monstres, merveilles et créatures fantastiques constituent un monde imaginaire qui hantent l'art depuis toujours.
    En Occident, propos de cet ouvrage, on les croise dès l'Antiquité à travers la mythologie gréco-romaine, répertoire des arts figuratifs durant des siècles. L'ouvrage passe en revue ensuite les créatures maléfiques, l'intégration des monstres dans l'histoire naturelle, la monstruosité à l'échelle du corps humain et, enfin, le monstre comme spectacle dans la société.

  • La grimace ne cesse, depuis la Renaissance, de s'immiscer dans les débats théoriques sur l'imitation et l'expression de la nature : loin de se réduire à un simple motif, elle est une façon détournée et parodique de poser la question de la figuration.
    L'intérêt des artistes de la fin des Lumières - les bustes de Franz Xavier Messerschmidt, les fantasmagories de Francesco Goya, les autoportraits sarcastiques de Joseph Ducreux et de Jean-Etienne Liotard ou les rictus de l'architecte Jean-Jacques Lequeu - montre que l'histoire des passions ne concerne pas seulement les mouvements expressifs sous contrôle, mais également ceux qui s'écartent le plus des conventions sociales, culturelles et esthétiques.
    Tel est l'objectif de cette généalogie des représentations de la grimace. Elle emprunte plusieurs pistes, balisées de nombreuses images, parfois méconnues ou dispersées, replacées ici dans leur contexte intellectuel et artistique. C'est ainsi qu'émerge peu à peu une conception des rapports du physique au moral et au mental dont nous sommes aujourd'hui les héritiers.

  • Fils d'un ingénieur sicilien venu s'installer en Grèce, De Chirico (1888-1978) étudie au Polytekhnikon d'Athènes puis à l'Académie des Beaux-Arts de Munich.
    Dans la capitale de la Bavière, il découvre les peintres romantiques et symbolistes allemands et s'enthousiasme pour la philosophie de Schopenhauer, Nietzsche et Weininger, dont les théories vont avoir une influence déterminante sur la conception de sa peinture métaphysique.
    Au début des années 1910, alors qu'il vit à Paris, le peintre trouve son style, il emprunte leur architecture Renaissance aux différentes cités italiennes où il a séjourné et y fait surgir les signes de la modernité dans de " fausses " perspectives dénonçant l'incongruité de toute réalité appréhendée par la raison logique.
    Après 1920, ce critique de la modernité, en lutte contre les avant-gardes dominantes de son époque, modifie irrévocablement sa manière et prône un retour aux thèmes et à la technique de la peinture classique.

  • Le discours du connaisseur - cet individu rare qui se distingue par son aptitude à porter un bon jugement sur les oeuvres d'art - est parasité par toutes sortes de mythes et de stéréotypes récurrents dans la littérature artistique.
    Un des plus rebattus voudrait que tout peintre se projette aussi bien physiquement que mentalement dans ses compositions. Ainsi, le connaisseur véritable serait capable de reconnaître un peintre à travers ses tableaux à la manière dont l'enquêteur identifie un criminel grâce aux indices qu'il a laissés ou dont le physiognomoniste met au jour l'intériorité cachée d'un individu en décryptant les signes de son visage.
    Mais sur quoi se fonde l'opinion selon laquelle le processus créateur est nécessairement travaillé par un mouvement d'autoprojection de l'artiste et quelles sont les démonstrations qui en ont été tirées ? Pourquoi la touche a-t-elle été considérée comme une empreinte infalsifiable et parfois indécente du peintre sur la toile ? Comment la manière dont chaque époque envisage le passé peut-elle interférer sur le jugement du connaisseur ? Telles sont les quelques questions auxquelles les textes réunis dans ce volume tentent d'apporter des éléments de réponse, avec pour point commun de mettre au jour des articulations étonnantes entre les théories de l'art et la physiognomonie.

  • Quand on examine l'évolution artistique en Europe au cours de la deuxième moitié du XVIIIe siècle, on s'aperçoit que le nouveauclassicisme austère et didactique, expression du rationalisme critique des Lumières, a placé le problème des représentations ducorps et plus spécifiquement de la figure nue au coeur de débats théoriques fondamentaux. Chez tous les auteurs pour lesquels le goût dépravé dans les arts consistait à préférer le précieux et l'affecté au beau simple et naturel, le nu héroïque a largementparticipé au rejet de l'illusionnisme, de l'artifice, de l'ornement et de l'insouciance hédoniste. Centré sur la formation des artistes au sein de l'institution académique, cet ouvrage ne se contente pas de rappeler que l'étude d'après nature y était consi dérée comme le fondement de la représentation figurée, il situe la question de l'imitation et de l'expression du modèle vivant dans une perspective anthropologique et culturelle renouvelée. Traités scientifiques et para-scientifiques, méthodes de dessin, discours et écrits d'une histoire de l'art et d'une critique alors naissantes éclairent la manière dont le nu a pu tout à la fois être théorisé dans la pratique et l'enseignement, incarné dans l'iconographie et sublimé par l'idéal.

  • La caricature attaque le corps et le visage par l'exagération de leurs singularités ou de leurs défauts, à des fins comiques ou satiriques. Si ce corps est celui des individus, il peut également accéder à une dimension symbolique et représenter une entité abstraite ou collective. Faire l'histoire de la caricature consiste donc à en suivre les déclinaisons. Le plus souvent, elles transgressent les règles ou les conventions du grand art qui aspire à l'idéal. Mais elles contribuent aussi à le faire évoluer vers des modes d'expression nouveaux.

    La caricature comme genre spécifique fondé sur la déformation de la figure humaine apparaît en Italie à la Renaissance avant de se propager à l'Europe entière, puis au-delà.

    Depuis lors, la caricature a constamment été enrichie par l'évolution des techniques, jusqu'à celles du numérique, dans des médias toujours plus variés, pour une diffusion sans cesse accrue.

  • Si la caricature, la parodie et le pastiche sont classiquement en marge de l'histoire de l'art, nombre d'artistes reconnus s'y sont adonnés avec talent. Depuis l'Antiquité, le langage satirique s'est affirmé comme un moyen d'étude et de dénonciation ironique du monde, dont la diffusion fut largement favorisée par l'invention des techniques de reproduction, depuis l'imprimerie et la gravure jusqu'aux sérigraphies modernes. Les journaux satiriques, qui connurent au XIXe siècle un vaste développement et pour lesquels travaillèrent de grands noms comme Honoré Daumier, donnèrent ses lettres de noblesse à la caricature tout en réussissant à s'adresser à un public plus large que celui des oeuvres d'art.
    Deux artistes nancéiens apportèrent une contribution majeure à ce genre : Jacques Callot (1592-1635) et Grandville (1803-1847), dont le musée des Beaux-Arts, le musée Lorrain et la bibliothèque municipale de Nancy possèdent de très nombreuses oeuvres. Un colloque sur la caricature, l'étrangeté et la fantasmagorie trouve donc naturellement sa place en Lorraine.

  • Le terme " caricature " est souvent appliqué sans distinction à la gravure de moeurs, aux cartoons, voire au dessin d'humour en général. Son étymologie indique cependant qu'il vient de l'italien caricatura et du latin caricare qui signifie, au propre comme au figuré, " charger ". La caricature attaque donc le corps et le visage par l'exagération de leurs singularités ou de leurs défauts, à des fins comiques ou satiriques. Si ce corps est celui des individus, il peut également accéder à une dimension symbolique et représenter une entité abstraite ou collective. Faire l'histoire de la caricature consiste donc à en suivre les déclinaisons. Le plus souvent, elles transgressent les règles ou les conventions du grand art qui aspire à l'idéal. Mais elles contribuent aussi à le faire évoluer vers des modes d'expression nouveaux. La caricature comme genre spécifique fondé sur la déformation de la figure humaine apparaît en Italie à la Renaissance avant de se propager à l'Europe entière, puis au-delà. Une de ses spécificités réside d'ailleurs dans l'importance de sa diffusion, largement favorisée par les nouvelles techniques de gravures apparues au même moment. Depuis la Réforme, l'estampe a été le vecteur de la caricature, qu'elle soit religieuse ou politique, tout comme l'imprimerie a été celui de la fustigation par le pamphlet. La lithographie a ensuite joué un rôle central dans l'essor de la presse satirique au XIXe siècle, tandis que les nouveaux procédés de reproduction ont permis la démocratisation des images. Dans ce contexte, il n'est guère étonnant de compter quelques caricaturistes parmi les premiers photographes. Ces nouvelles formes de reproductibilité induisaient une conception de l'art moins élitiste qui faisait écho aux préoccupations des théoriciens de l'art et des penseurs politiques. Autour de 1900, être caricaturiste de presse fut souvent un engagement. Parce qu'elle remettait en cause les principes de la représentation traditionnelle, la caricature intéressait les artistes des avant-gardes. Mais elle fut surtout le creuset de la bande dessinée et du dessin animé, deux formes emblématiques de la culture visuelle populaire. Depuis lors, la caricature a constamment été enrichie par d'autres techniques, jusqu'à celles du numérique, dans des médias toujours plus variés, pour une diffusion sans cesse accrue.

  • Le corps un miroir de l'âme ? Depuis ses origines, l'homme occidental est convaincu de l'analogie entre l'âme et le corps. Mais c'est l'art, particulièrement sous l'impulsion du théologien Lavater (XVIIIe) qui a su le mieux exploiter les relations entre physique et moral. La " physiognomonie ou l'art de connaître les hommes " est née et rencontre dès lors un écho considérable , singulièrement auprès des artistes (peintres, sculpteurs, architectes).

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