Transparence

  • Ce cours, qui n'a d'autre ambition que d'introduire à la lecture de husserl, prend pour fil conducteur la corrélation a priori et universelle entre l'étant transcendant et ses modes subjectifs de donnée.
    L'évidence naïve selon laquelle le monde est tel qu'il nous apparaît a en effet une portée surprenante: tout étant est essentiellement relatif à des apparitions subjectives et la conscience enveloppe, par là même, un rapport nécessaire à l'étant transcendant. de l'aveu même de husserl, l'effort de la phénoménologie consiste à élaborer cet a priori, c'est-à-dire à penser l'être de la conscience et de la réalité en tant que, radicalement distincts, ils sont néanmoins relatifs l'un à l'autre.
    Or, l'élaboration de cet a priori s'expose au risque permanent d'une réification de la conscience, qui procède elle-même d'une caractérisation encore naïve du sens d'être de la réalité: tant que la conscience est pensée sur le modèle de la chose, son pouvoir de faire apparaître l'étant demeure incompréhensible. on présentera donc l'élaboration progressive de la pensée de husserl - des recherches logiques à la phénoménologie transcendantale des leçons sur le temps et des idées directricescomme une tentative continuée de se libérer de toute forme de réalisme.
    Parce qu'elle est de part en part motivée par le souci d'échapper à la naïveté- ce qui exige d'abord de la reconnaître sous ses formes les plus sophistiquées -, la phénoménologie, telle que husserl la fonde, apparaît comme l'accomplissement même de l'exigence philosophique.

  • Le violent

    Dana Polan

    " Je suis né quand elle m'a embrassé ; j'ai vécu quelques semaines pendant lesquelles elle m'a aimé ; je suis mort quand elle m'a quitté.
    " Ces quelques lignes douces-amères, tirées du Violent, sont comme l'épitaphe de l'idylle vouée à l'échec qui est au centre de ce puissant drame hollywoodien. Humphrey Bogart, dans l'un de ses plus remarquables rôles, incarne un scénariste bagarreur et cynique qui tombe sous le charme de la séduisante Laurel (Gloria Grahame). Mais Dix connaît des accès de violence et même si, en définitive, il est lavé du soupçon de meurtre, son histoire d'amour n'y survivra pas.

    Dans son essai, d'une grande finesse et très documenté, Dana Polan s'interroge notamment sur les dimensions autobiographiques du film (le mariage de Nicholas Ray et Gloria Grahame commençait à se fissurer) et sur le genre auquel il est censé appartenir : Le Violent est-il un film noir ? une comédie romantique ? C'est en tout cas, affirme l'auteur, " un film étrange ".

  • Le chef-d'oeuvre de Wong Kar-wai A sa sortie, In the Mood for Love (2000, de Wong Kar-wai) fut un très grand succès public. Et les raisons ne manquent pas : magnifiques interprétations, mise en scène magistrale, superbe combinaison des images et de la musique... Le volume est articulé par thèmes (le secret, la répétition...) de façon à étudier toutes les dimensions du film. Un article sera consacré à la « suite » d'In the Mood : 2046.

    Jean-Christophe Ferrari est membre du comité de rédaction de la revue Positif et est l'auteur du volume sur Remorques publié aux Editions de La Transparence. Il réunit autour de lui quatre auteurs (universitaires et critiques).

  • Livre d'entretiens et journal de voyage, portfolio et carnet de notes, Paysage parlé rassemble six conversations menées in situ à Paris, Lausanne, Debrecen, Champigny-sur-Marne, Varallo et Trécoux de janvier 2009 à août 2010. Au fil d'un dialogue itinérant, faisant étape dans ces multiples lieux où l'écrivain vient s'affronter à la matière, Valère Novarina évoque avec Olivier Dubouclez les circonstances concrètes de son travail. C'est lorsque tout est encore à l'état natif, vacillant, que débute chaque entretien : on y découvre alors comment l'écriture et la mise en scène croissent dans un lieu donné, intime ou inconnu, qui résonne à travers tout le corps du langage.

  • " lecteur et lectrice, vous êtes à présent mari et femme.
    Un grand lit conjugal accueille vos lectures parallèles. ludmilla ferme son livre, éteint sa lampe, abandonne sa tête sur l'oreiller, et dit : - eteins toi aussi. tu n'es pas fatigué de lire ? et toi : - encore un moment. je suis juste en train de finir si par une nuit d'hiver un voyageur, d'italo calvino. " si le livre des romans suspendus était en quête d'unité, cette unité ne pouvait se réduire à l'uniformité.
    L'esprit de la variation devait l'emporter sur la simple redite. l'épilogue offre une charmante modulation sur l'oreiller (sul guanciale). il y a mieux que la promesse, l'irradiation d'un simple bonheur. bonheur d'un mariage qui n'empêche pas chacun des conjoints de conserver sa personnalité. bonheur de lecture, d'une lecture qu'on peut partager mais qui, en définitive, n'appartient qu'à moi.

  • Quand Michel Rocard avait affirmé en 1990 : " La France ne peut pas accueillir toute la misère du monde ", la phrase avait choqué, du moins un petit peu dans ce qui pouvait s'appeler la gauche, en rompant avec une pudeur qui rendait encore taboue la désignation d'un Autre qu'il faudrait de toute force maintenir à l'extérieur.
    Aujourd'hui, non seulement la phrase ne choque plus, mais elle sert jusque dans l'argumentaire de la gauche de proposition suffisant à justifier la prétendue fatalité guidant les choix politiques concernant l'immigration, l'asile et l'on n'ose même plus dire " l'accueil " des étrangers. On en oublie même de citer la deuxième partie de la phrase de Rocard, celle qu'il n'avait cessé de rappeler pour se défendre contre les accusations qui avaient alors plu contre lui : " mais elle doit savoir en prendre fidèlement sa part ".
    Voilà qui était censé suffire à rappeler malgré tout à la République française sa mission historique d'accueil, et qu'on n'ose même plus citer aujourd'hui dans le contexte de durcissement extrême de la politique de l'immigration - qu'il convient d'appeler pour ce qu'elle est : une politique d'expulsion et de contrôle des frontières, devenant progressivement une police intérieure de la citoyenneté.
    Cependant la question demeure, contre laquelle butent aussi bien les dirigeants politiques que les théoriciens des Droits de l'Homme : quels sont les critères qui permettraient de déterminer la " part " de misère qu'il " nous " revient de prendre ?

  • Remorques se regarde comme un aplat détrempé ou un rouleau déplié.
    Là réside la modernité du film : dans son absence d'épaisseur métaphysique ou de densité psychologique, dans son refus de l'invisible et de toute poésie factice, c'est-à-dire dans le rendu de la prose du monde. dans la mesure où toute la douleur du monde semble s'être logée dans le tueur d'andré laurent (jean gabin), la souffrance n'est pas liée au conflit entre l'individu et l'univers. elle se dilate à la mesure du cosmos.
    Sans appel à la sublimation. sans appel à la réconciliation entre l'homme et les choses. juste la description d'une douleur sèche.

  • Jean Douchet : « Kenzi Mizoguchi est au cinéma ce que Jean-Sébastien Bach est à la musique. (...) le plus grand. »
    Les Amants crucifiés (1954) est un film très apprécié du public européen (il a obtenu le Lion d'argent au festival de Venise 1955) et à l'occasion de la sortie en DVD de 2 coffrets, une étude s'imposait.
    Les cinéphiles apprécieront la minutieuse analyse par J.-Ch. Ferrari d'un film qui traite, de façon universelle (et qui ne se limite pas du tout à l'étude des moeurs japonaises), de la cruauté des sentiments amoureux.

  • En 1972, Paul Schrader était au plus mal : il buvait beaucoup, vivait dans sa voiture.
    Il fut hospitalisé pour un ulcère de l'estomac. C'est à ce moment-là qu'il suivit l'affaire Arthur Brumer qui tenta d'assassiner le gouverneur d'Alabama George Wallace ; cette histoire est à l'origine du scénario de Taxi Driver (1976). Les dirigeants de Columbia détestaient le scénario, mais ils ne pouvaient plus refuser d'engager Martin Scorsese et Robert De Niro après le succès immense de Mean Streets (1973) et du Parrain II (1974).
    Taxi Driver compte parmi les deux ou trois films américains les plus réussis des années soixante-dix. De Niro est captivant dans le rôle de Travis Bickle, l'incarnation de la masculinité américaine de l'après-guerre du Vietnam -un homme aux désirs refoulés, fanatique, continuellement au bord de la crise psychotique. Le film est servi par le talent de Cybill Sheplierd et Jodie Foster et par la dernière composition de Bernard Herrmann, le plus grand compositeur de musiques de films.
    Scorsese tourna Taxi Driver à New York et la violence du film fait écho à la dureté de la vie new-yorkaise. Même si ses qualités techniques le rendent palpitant, le film est aussi profondément dérangeant. Comme le montre Amy Taubin, on y découvre que le racisme, la misogynie et le fétichisme des armes sont au coeur de la culture américaine.

  • La clarté totale aveugle.
    Dans un afflux direct de lumière, on ne voit plus rien. un phénomène pur, à savoir un phénomène saturé d'intuition, provoque un effet contraire : l'obscurcissement. l'excès du visible reconduit à l'invisible, à la nuit noire où tout disparaît sans laisser de traces. sans l'ombre qui le constitue, le phénomène lui-même n'est donc plus visible. l'avenir de la phénoménologie ne réside pas dans cette expérience aussi vaine que creuse d'un absolu de la manifestation.
    Elle consiste plutôt dans l'exploration du clair-obscur, du monde contrasté des phénomènes et de leurs ombres à chaque fois relatives et particulières.
    Le premier tome des présentes recherches, qui portent sur la phénoménologie husserlienne, a paru en novembre 2007 sous le titre l'enfance du monde.

  • Le réalisateur, comme le peintre d'icônes, ne peut pas se limiter à copier des modèles ; tous deux sont tenus d'en faire l'expérience, autant dans leur propre vie que dans leur vision ; c'est ainsi que l'image véritable pourra émerger des traces de ces expériences.

  • Le " séjour du corps ", c'est ce " logement nocturne " que l'homme veut pénétrer à toute force pour le soumettre à sa volonté, qu'il veut habiter afin de percer les secrets qui l'habitent, peut-être d'accéder à sa conscience, d'autopsier son mystère ou lui voler son pouvoir ; c'est ce lieu de la jouissance et de la mort, de l'intimité et de la possession physique, où, écrit Duras, " nous sommes atteintes par le désir de notre amant. C'est là que nous voulons mourir ". Volonté de mort bien trop fugitive, à vrai dire, pour ne pas révéler ce qui fait de ce séjour un moment d'exception : la toute puissance des bonnes moeurs et la tyrannie du devoir conjugal. Ainsi, à l'impératif moral et social de la fidélité en amour, Duras préfère la fidélité à l'Amour même. Certes, cette fidélité conduit nombre de ses héroïnes, prisonnières du devoir, à la folie ; mais elle témoigne surtout de la foi lucide d'un écrivain dans l'événement du désir.

  • Tout commerce entre les hommes tient à ceci : que chacun d'eux puisse lire dans l'âme de l'autre ; et la langue commune est l'expression sonore d'une âme commune. Plus ce commerce sera intime et sensible, plus la langue sera riche, car elle croît ou dépérit avec cette âme collective. Parler est au fond la question que je pose à mon semblable pour savoir s'il a la même âme que moi ; les plus anciennes propositions me semblent avoir été des propositions interrogatives, et dans l'accent je soupçonne l'écho de cette très ancienne question de l'âme à elle-même, mais enfermée dans une autre coquille : te reconnais-tu ? Ce sentiment accompagne chaque proposition de celui qui parle. L'homme qui parle cherche un monologue et un dialogue avec lui-même.

  • Dead man

    Jonathan Rosenbaum

    A sa sortie, en 1995, Dead Man rendit perplexes de nombreux spectateurs et critiques.
    Jim Jarmusch avait la réputation de réaliser des films contemporains superficiels et branchés. Or Dead Man était un western en noir et blanc. Avec le temps, le nombre de ses admirateurs a cependant augmenté de façon considérable. Et, en effet, Dead Man est peut-être, grâce à son traitement sombre et atypique de la violence, du racisme et du capitalisme, l'oeuvre de Jarmusch la plus réussie. Tel est le point de vue de Jonathan Rosenbaum.
    Selon lui, Dead Man représente à la fois un saut considérable et une étape logique dans la carrière de Jarmusch ; c'est aussi un film qui parle avec force des inquiétudes de notre époque. Johnny Depp en William Blake, un comptable déraciné, Gary Farmer en Nobody, son énigmatique compagnon indien, et les apparitions de Robert Mitchum, John Hurt et Iggy Pop, contribuent à faire de Dead Man - l'un des chefs-d'oeuvre du cinéma américain des années quatre-vingt-dix -, un film tour à tour choquant, comique et profond.


  • " je passe beaucoup de temps à réfléchir au langage cinématographique.
    récemment, j'ai lu un ouvrage d'italo calvino qui s'intitule leçons américaines. on y trouve une formule qui dit ceci : "qu'est-ce que la profondeur en art ? la profondeur est à la surface. " c'est ce que j'appelle les "traces". le message d'un film apparaît à travers les traces que laissent les actions et les émotions. le cinéma possède cette faculté unique de transmettre du sens au-delà des mots. " fidèle à cette déclaration de hou hsiao-hsien, jean-michel durafour propose une analyse de millennium mambo (2001) qui parcourt la surface des images pour en révéler l'inouïe profondeur.


  • Les Enfants du Monde (expression de Husserl) est un ensemble d'études sur le concept de vie. Sa première partie porte thématiquement sur Husserl, la seconde sur les philosophes contemporains (Paul Ricoeur, Jan Patocka, Michel Henry, Renaud Barbaras). Le livre ne s'adresse pas seulement aux étudiants puisqu'il est à la fois historique et philosophique, et qu'il développe une authentique réflexion sur le statut de la méthode phénoménologique lorsqu'elle est confrontée au plus élémentaire : la vie.

    Bruce Bégout est maître de conférences à l'université de Bordeaux. Il dirige la collection « Matière étranngère » aux éditions Vrin.

  • Ad Reinhardt (1913-1967) est connu pour ses tableaux noirs, qui représentent sans doute la pratique la plus radicale dans l'histoire de la peinture abstraite.
    Jouissant dans les années 1960 d'un prestige artistique et éthique hors du commun, notamment auprès de la jeune génération d'artistes, il est resté à distance de l'expressionnisme abstrait. Critique à l'égard de ses compagnons peintres, surtout à cause des idées qu'ils se faisaient de l'art et de leur attitude à l'égard du marché, il a élaboré une conception non moins radicale de l'art-en-tant-qu'art, exprimée notamment à travers de courts textes, publiés dès les années 1940.
    Or, même si sa position dans l'histoire de la peinture moderne est incontestable, peu d'études lui ont été consacrées - effet, peut-être, de son attitude critique. La particularité du présent ouvrage tient à l'importance accordée par l'auteur aux écrits d'Ad Reinhardt, dont il découvre la cohérence et la puissance théoriques. Outre les textes publiés, il s'appuie sur des inédits : lettres, notes, conférences et entretiens communiqués par l'Ad Reinhardt Foundation.
    C'est la première étude qui adopte une telle démarche pour interpréter l'art d'Ad Reinhardt, première aussi qui, pour /illustrer, fait appel à une production parallèle de l'artiste, à savoir ses dessins satiriques sur l'art, drôles et caustiques, contrepoids intéressant à la pureté de sa peinture et commentaire pittoresque, incandescent mais juste, de l'art dans l'espace social.

  • Dans le contexte spinoziste, l'absolue dépendance à l'égard de Dieu indique plutôt que notre exister (et agir) n'a aucune propriété.
    Nous ne possédons par notre exister comme s'il était un objet. Il est uniquement un produit du geste de Dieu. Et ce geste n'est autre que ce qu'il est, la position et l'excédent de l'exister même. La cause (la raison d'être) de notre exister, bien qu'absolument prochaine, est toujours ailleurs, sans pour cela être dans un lieu déterminé. Et nous agissons, existons, à partir d'un ailleurs auquel nous appartenons.
    Mais cet ailleurs n'est autre que l'avoir lieu de l'exister, son être exposé. Il s'agit donc d'une appartenance aussi étroite qu'insaisissable, ouverte.

  • Ce livre est la nouvelle édition d'un classique des études hégéliennes, paru en 1999 aux éditions Aubier.L'auteur renouvelle profondément le commentaire sur Hegel en interprétant de façon radicale la tâche que le philosophe d'Iéna a assignée à la philosophie : "surmonter" la contingence. Et telle est la force du livre : aborder la philosophie la plus systématique qui soit par ce qui pourrait dangereusement la fragiliser (l'imprévu, ce qui résiste à la nécessité)...

  • Nicole Kidman, Julianne Moore et Meryl Streep. Le film est adapté du livre éponyme de Michael Cunningham, qui lui-même s'inspire du chef-d'?uvre de Virginia Woolf, Mrs Dalloway. En résumé, trois femmes, à des époques différentes (années 1920, 1950 et 2000), vivent une journée cruciale de leur existence placée sous le signe de la romancière Virgina Woolf ; une filiation est créée entre ces femmes qui devront, comme la romancière suicidée, faire un choix de vie.
    La réussite du film (9 nominations aux Oscars, dont celle du meilleur film) consiste essentiellement dans la magistrale habileté du cinéaste à mettre en scène simultanément ces trois destins. L'auteur étudie dans une langue aussi claire qu'élégante les principaux thèmes du film, et notamment la condition féminine et l'homosexualité, le drame de l'incommunicabilité, la maternité et la création littéraire, la mort...
    Sans privilégier un personnage au détriment des autres, L. Becdelièvre parvient à montrer pour chaque thème ce qui unit les trois femmes, en portant une attention particulière aux éléments récurrents des décors, par exemple la nourriture (renvoyant à la mort et à la dépression), les fleurs (renvoyant à la jeunesse et au vieillissement), etc. Mais la profonde originalité de cet essai est d'instaurer un dialogue très pertinent entre le cinéma et la littérature, c'est-à-dire avec Les Heures de Cunningham et l'?uvre séminale de Virginia Woolf, avec en ligne de mire le questionnement sur la création artistique et la condition de l'artiste.
    En rappelant tout au long de son livre certaines pages de l'un et de l'autre, L. Becdelièvre montre la puissance évocatrice des images, mais aussi ses limites. Surtout, l'auteur évite l'écueil des lourdeurs d'un certain comparatisme qui voudrait pointer les " inexactitudes " dans la filiation littérature-cinéma. Au contraire, il s'agit toujours ici de révéler la spécificité de chaque moyen d'expression en en extrayant les plus fortes évocations.
    C'est en cela qu'il plaira autant aux cinéphiles qu'aux amateurs de littérature. Richement illustré par des photogrammes in-texte qui viennent soutenir l'argumentation, le livre contient un hors-texte quadri de 8 pages composé d'images qui présentent les moments cruciaux des vingt-quatre heures vécues par les héroïnes.

  • Inédite autour d'un thème que le poète a peu développé : le rapport entre poésie et peinture. La première partie est constituée de l'entretien (richement annoté par Sébastien Labrusse), où Philippe Jaccottet évoque tout d'abord sa découverte de la peinture sur un mode autobiographique : découverte décisive de Piero della Francesca (" le grand choc de ma vie "), rencontre avec sa femme Anne-Marie, en 1953, elle-même peintre, fréquentation de Giacometti, Braque, Chagall...
    Puis il développe les liens qu'entretiennent ses proses de paysage (cf. Paysages avec figures absentes) avec l'expression picturale. Jaccottet évoque en particulier le mystère de cette " lumière originaire " qui habite secrètement les apparences. Comment dire cette lumière sans en dénaturer le secret ? En se confrontant aux images, Philippe Jaccottet livre un passionnant témoignage de son art poétique.
    L'essai de Sébastien Labrusse revient sur quelques thèmes évoqués dans l'entretien et donne ainsi à ce livre son unité : la part d'invisible ou d'originaire dans le réel, la défiance à l'égard des images et des métaphores. Puis il consacre un superbe essai à " l'épreuve de la joie " qui médite la question de la finitude dans l'?uvre de Jaccottet. Un cahier quadri reproduit 8 oeuvres des artistes évoqués dans l'entretien : Anne-Marie Jaccottet, Gérard de Palézieux, Nasser Assar, Claude Garache, Alexandre Hollan, Jean-Claude Hesselbarth.
    Le recueil À la lumière d'hiver (Gallimard, 1974) est au programme des classes littéraires du baccalauréat pour deux ans (sessions 2012 et 2013).

  • Retraçant un fait divers tragique qui impliqua des morts en série aux États-Unis à la fin des années 1950, La Balade sauvage (1973) est un film dont la représentation de la violence est peut-être la plus discutée.
    En effet, deux traits majeurs n'en auront jamais fini de perturber le spectateur et le critique : l'apparente neutralité psychologique et morale du cinéaste à l'égard des activités criminelles du couple (magistralement interprété par Martin Sheen et Sissy Spacek) et la splendeur de la nature dans laquelle les meurtriers évoluent. Ce premier paradoxe, le plus évident, en recouvre bien d'autres, qu'Ariane Gaudeaux dévoile au fil d'une analyse établissant de lumineuses correspondances, par exemple entre la narration en voix off de la jeune fille et l'univers des contes de fées (Alice au pays des merveilles et Le Magicien d'Oz).
    Cet aspect féérique du film permet de mieux comprendre en quoi le premier long métrage de Terrence Malick inaugure un motif récurrent, et peut-être constitutif de son oeuvre jusqu'à The Tree of Life : la puissance toujours neuve d'émerveillement et de questionnement enracinée dans une nostalgie de l'insouciance à jamais perdue.

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