• Le 7 juin 1961, l'écrivain Yehiel Dinur se présente comme témoin à la barre du procès d'Adolf Eichmann. Après quelques phrases saisissantes qui évoquent son séjour à Auschwitz et la disparition de ses proches, il se lève, tente de s'éloigner et s'effondre, sans connaissance.
    L'Évanouissement du témoin explore, en vingt brefs chapitres, la portée et la signification de cet événement singulier.
    Il ne s'agit pas d'une énième réflexion sur le fait et l'univers concentrationnaires, mais plutôt d'une interrogation aventureuse sur ce que ce moment où nous sommes dépossédés de tous nos moyens, sur la hantise et le pouvoir des mots, sur ce qui nous laisse muet face à l'indicible ; sur ce qu'en somme un tel événement peut nous enseigner de notre propre humanité lorsqu'elle affronte les fantômes de l'Histoire.

  • Vitesse, encombrement...
    Des mots (ou maux) qui résument notre névrose collective. Voici trois huttes édifiées, à l'inverse. selon l'ordre de la lenteur et du dénuement. Sans aversion, cependant. ni aigreur face aux beautés du monde - au contraire. Mais assez loin de l'affairement ordinaire pour autoriser les sensations les plus intenses, les expériences les plus lucides, pour ouvrir en même temps les paysages les plus généreux.
    Il n'est d'autre point commun entre Thoreau, Patinir et Bashô qu'une question inlassablement posée à notre condition de corps sensibles : quelle est cette force qui nous attache si passionnément aux présences les plus fragiles ? Il se peut que leurs singuliers récits nous offrent le commencement d'une réponse.

  • J'ai beaucoup marché dans des villes inconnues. Villes réelles ? Villes rêvées ? Elles me viennent à l'esprit, telles qu'elles se drapèrent tout au long de ces déambulations, quand je tente de me représenter ce qu'est devenu pour nous le sentiment des terres vierges, des bêtes sauvages et des forêts impénétrables. C'est la frondaison des avenues et la rumeur des carrefours qui m'apparaissent en réponse. Aller par les rues, au milieu de visages inconnus, de parlers inintelligibles ; et quelquefois, au détour d'une avenue, réinventer soudain les «dômes d'albâtre», les «terrasses étincelantes» de Wordsworth, ou les «splendides villes» de Rimbaud : un piéton inlassable, toujours à nos côtés, prolonge l'ancestrale aventure des nomades qui, au spectacle de ces architectures dressées sur l'horizon, croyaient l'Au-delà mis au bout de leur route. Les pages qui suivent sont habitées par le regard d'un tel marcheur. Qu'importe le but ! De la désinvolture du flâneur à l'inquiétude du piéton égaré en passant par la souveraine indifférence de l'homme pressé, chacun chemine dans l'énigme des choses, des êtres et de sa propre chimère. Chacun construit, à force de déplacements et selon les facettes d'un oeil d'insecte, cette grande figure de la contingence moderne qu'est une ville.

  • La poésie suscite toujours deux réactions contradictoires : alors que d'un côté on dénonce volontiers son hermétisme et son élitisme, de l'autre, on révère ses pouvoirs émotionnels et on la croit même parente de quelque vérité.
    Ambiguïté qui traverse nos relations avec tout le domaine de la création contemporaine, partagé entre les postulations divergentes de la consommation et de la contemplation, de la culture et du culturel. Par son inquiétante étrangeté, son poids de non-sens, son odeur animale, son pouvoir de défiguration, le poème prend acte du bruissement du monde, le travaille et le recycle en un silence particulier.
    Pour être prêt à une telle écoute, qui requiert notre désir face à la langue, il ne suffit pas de se demander comment comprendre la poésie. Les problèmes de méthode et de compétence, les théories liées au déchiffrement viennent après cette autre question, qu'on pose rarement, mais dont pourtant tout dépend : faut-il comprendre la poésie ?

  • Dédaignant mais avec un brin de regret l'ouverture éblouissante (telle celle des Confessions), Christian Doumet (né en 1953) entame son oeuvre, par une petite réflexion sur l'origine et l'usage du mot pull-over mais c'est à propos de celui de J. Roubaud ce qui donne aussitôt sa tonalité au texte : nous serons en bonne compagnie, l'auteur va alterner des considérations aiguës et caustiques sur la marche du monde, des rencontres avec des amis écrivains (J.P. Richard, Frénaud), des écrivains admirés ou détestés, des inconnus au cours de voyages lointains ou de séjours campagnards, des écoutes ou exercices de musiques.
    Les sentences ou observations d'un professeur Yé semblent ponctuer d'une sagesse narquoise et quasi taoïste les élans ou les indignations du narrateur.
    Tous ces fragments, par l'humour, la colère, le regard aigu, le retour sur soi sans excessive complaisance tentent l'exactitude, célèbrent les beaux instants sans jamais les diluer dans un lyrisme consolant, mais surtout concourent tous à une recherche obstinée de la "vraie vie". Brisant les rythmes des fragments l'auteur introduit quatre longs développements plus caustiques notamment sur le monde de l'édition et de la librairie tout en restant un "homme d'esprit".

  • La terreur qui procède avec la bête, c'est notre temps déchiqueté, passé et futur confondus. Il n'y a pas de récit, pas de progression : nous sommes en même temps les spectateurs et les déchirés ;
    Les effarés du bord de route et les proies à l'agonie. Bien des années devront s'écouler encore avant que se distinguent ces deux conditions, que devienne un peu plus limpide la lumière du rêve.
    Prêtant attention à ce qui n'en demande pas comme à ce qui s'impose Christian Doumet procède par touches successives, il s'engage dans le monde qui l'entoure en le réinventant. Un plongeon dans les sujets variés de ces soixante-six textes - des plus anodins aux plus érudits, nés de réflexions sur les expressions familières, la langue ou les images - livre, après le bain, un paysage singulier, à la fois frais et fatigué, qui se confond avec le sentiment d'absolu que produisent les plus grandes oeuvres.

  • « Plusieurs mois après que j'eus achevé La Donation du monde, une amie m'envoya cet extrait d'une lettre de Rilke à sa femme. Il me sembla découvrir ce texte, que pourtant j'avais lu, dix-huit ans auparavant (un repère précis sur mon exemplaire des Lettres à Cézanne me le rappelait). Ce texte, je l'avais simplement oublié. Mais « oublié », est-ce le mot ? « Enfoui » serait plus juste, encore que la métaphore suppose une terre, l'épaisseur d'un humus peu compatibles avec la nature immatérielle de la mémoire. Ces lignes lues dix-huit années auparavant n'avaient, malgré leur singulier pouvoir de suggestion, laissé en moi aucun souvenir conscient. Il est évident, en revanche, qu'elles y avaient déposé quelques traces suffisamment fortes pour que j'éprouve, près de deux décennies plus tard, le désir de les récrire à ma façon. L'oubli était évidemment la condition de cette récriture : pour que j'aie l'impression de créer mes grenades, il fallait qu'aucun doute ne vienne troubler leur authenticité. Aucun doute, c'est-à-dire aucun souvenir. Ce n'était donc pas le texte qui était oublié, puisqu'il en restait des bribes ; c'était ma relation à lui : le fait que je lui eusse consacré jadis le temps d'une lecture. Un peu comme s'il vivait en moi sans que j'aie eu besoin de faire sa connaissance ; comme s'il avait été de tout temps une partie intrinsèque de ma propre expérience. Que de ma mémoire, il soit passé en somme dans mon imaginaire, y vivant désormais sa vie propre, y creusant ses sillons, sans plus aucune relation avec Rilke.
    Vivre, pour un texte, c'est toujours un peu perdre de son origine, rompre avec sa famille, endosser l'habit de l'anonymat pour mieux se laisser saisir. J'avais lu la page de Rilke ; puis ne l'avais oubliée qu'afin d'en prendre possession, de l'incorporer à ma propre terre. Je voyais bien ce que ce texte gardait de commun avec le mien : certaines images appartenaient à l'un et à l'autre (celle du cuir, entre autres). Mais surtout, la redécouverte de la lettre de Rilke m'apprenait comment ces détails avaient travaillé en moi. L'idée de la donation, par exemple, telle qu'elle s'était présentée, venait à n'en pas douter de la 1 superposition entre le geste d'adresser une lettre, et celui d'acheter les grenades dans le commerce (Potin ou la rue Mouffetard). Ce que Rilke écrit explicitement à Clara (« Ton sentiment devant la grappe du Portugal est quelque chose que je connais bien ») étaie encore un peu plus cet argument : l'équivalence entre les sentiments des deux correspondants suggère l'idée d'un échange possible de leurs objets respectifs : grappe contre grenades. Les fruits sont la monnaie courante de cet échange ; la valeur fiduciaire d'un commerce immatériel : celui des « sentiments ». Au don de la grappe par Clara, Rilke répondait par le don de ses grenades.
    Sans insister sur la charge érotique d'une telle transaction, il était clair que le mot « sentiment » dépassait de beaucoup les limites de la seule émotion esthétique, émotion à laquelle le contexte (Rilke et Clara sont alors mariés depuis un an, et vivent loin de l'autre) ajoutait de fait une forte couleur amoureuse. Il est en tout cas probable qu'il ait été compris ainsi lors de ma première lecture, et qu'en ait été retenu le principe ouvert, mais schématiquement transposable, d'une identification entre le don de grenades et la déclaration des « sentiments ». Le texte égaré dans les méandres de la mémoire, il en restait donc cette trace, ce trait, et cette métaphore banale qui associe les fruits à des signes amoureux (« voici des fruits. »). Mais le fait que Rilke donne ici sa consistance à la métaphore l'orientait dans une certaine direction. À la banalité, il ajoutait cette condition supplémentaire : que la métaphore pouvait s'accomplir aussi bien sur un plan poétique, plan sur lequel la déclaration des « sentiments » cédait la place sans dommage à un poème. Rilke lui-même indique cette voie, convertissant les deux grenades dont il parle en une sorte de poème en prose offert à Clara. Ainsi se dessinait une scène imaginaire aux contours vagues, mais fondée sur une série de parités où fruit vaut pour sentiment qui vaut pour poème. Si sur cette scène un personnage offre une grenade à un autre personnage, ce dernier est en droit de répondre par le don d'un poème.
    Rien de cette petite mécanique métaphorique ne m'est venu à l'esprit lorsque Bei m'a tendu une grenade tirée du sac où elle venait de l'acquérir. À y repenser, cet instant m'apparaît même spécialement vide de toute signification. Mais la scène, sans doute, était là.
    Les personnages, interchangeables. Ils pouvaient même se passer de « sentiments », de raison, de justification. Seul demeurait le signe que la grenade faisait, dans son exotisme entêté, clos sur lui-même et rayonnant. Le mot « grenade » suffisait à lui seul : il réveillait les vagues associations ; il levait la sorte d'interdit qui pèse en même temps sur le sentiment et sur le poème. Me mettant inconsciemment, mais sans doute, pour cette raison même, instantanément à la place de Rilke, il m'autorisait à répondre à mon tour d'un don de fruit, à faire fructifier de nouveau la scène enfouie, à rejouer la partie. Comme si elle n'avait laissé en place qu'un décor déserté, des portants et son plancher disjoint, la lettre de Rilke avait ellemême chassé Rilke et Clara de ma mémoire, ne retenant d'eux que des fonctions. Elle avait fait d'eux des quelconques dont n'importe qui pouvait endosser les rôles. Ainsi s'écrivent certains poèmes :
    « .à quel point l'on a déjà tout cela en soi, et d'autant plus qu'on ferme mieux les yeux sur soi-même. »

  • " on fait son important ! on se pavane ! on se targue de savoirs et de délicatesses ! comme on a bonne mine ! comme on est bien élevé ! on savoure de l'oreille, on affine ses papilles...
    On joint - certes avec discrétion... on parade - non sans quelque retenue. on est, au plus au point, civilisé. voici des pages pour en rabattre. du nu. du gauche. du malbâti. cependant : point d'autoflagellation. celui qui parle se contente de faire un tour de nos insuffisances, de nos chancèlements : bien assez, déjà ! sans complaisance. simple relevé des lieux, à quoi se mêle un peu de compassion, parfois de nostalgie, voire d'emphase pour notre inhabileté fatale.
    Comprenne qui pourra : nul n'est fâché de fréquenter au fond de lui cet illettré, ce dur d'oreille, ce contrefait avec lequel il est prié sans cesse de composer. mieux : il se pourrait que cet accouplement d'idiots intimes fût la promesse de tout ce que nous appelons poésie. comprenne qui pourra... "

  • « Ce livre est le fruit d'un travail d'atelier. Il se présente sous la forme libre d'une suite de notes prises, pendant deux ans environ, en marge de l'écriture de poèmes destinés ou non à la publication. Ces notes se fixent comme objet commun d'interroger le faire du poème - sa genèse comme dit P?. Non tant le résultat que les conditions, les procédures, les cheminements dont il dépend.
    Elles traitent donc, sous toutes leurs formes, des manières du poète (de ses moeurs) : modes de vie, relations matérielles à l'écriture, organisation empirique ; mais aussi des manières imprévisibles du poème, de ses résistances, de ses facilités, surtout de ses suspens (les confins). Car c'est, la plupart du temps, dans l'attente stérile du poème que se révèle le mieux la vérité mentale et la portée humaine de l'événement singulier qu'il constitue.
    Les notes apparaissent presque toujours dans l'ordre de leur venue. J'ai toutefois tenté quelques regroupements thématiques, là où cette cristallisation semblait faciliter la lecture et la compréhension. C'est pourquoi j'ai renoncé au dispositif du journal de bord : pour prendre sens, ces notes doivent être détachées de toute référence temporelle. Elles ne sont pas la chronique d'une écriture ; mais le matériau d'un impossible art poétique.
    Dans la mesure où ils sont susceptibles d'éclairer le propos, je n'ai pas hésité à fournir les produits du travail : chemin faisant, le discours réflexif cède la place au poème qui l'a inspiré. Non dans le souci de donner des preuves. Mais parce qu'une théorie n'a de sens, à mes yeux, qu'à condition de courir le risque de ses applications.
    Ce livre n'est pas séparable, dans sa conception, des notes plus générales qui paraîtront au même moment sous le titre : Rumeurs de la fabrique du monde. En un sens, ce qui se fait entendre ici n'est rien d'autre que la rumeur de la fabrique du poème ».

  • Comme Pour affoler le monstre auquel il fait suite, ce livre interroge la situation, actuelle de la poésie. Qu'en est-il de cet affairement de la langue ? Qu'en est-il non tant de sa santé - question trop fréquemment et un peu vainement posée - que de son inépuisable et tenace et vivace invisibilité ? Qu'en est-il du sens et des sens, dans cette construction d'un nous d'époque qui, pour frayer aux marges du réel, n'en témoigne que plus fort de notre degré de réalité ? Les débats ne démontrent rien, ne convainquent personne, ne contribuent à aucun progrès. Leur intensité, dans certains replis des échanges publics, signalent seulement une existence. Celle, ici, de la poésie, bien sûr. Mais plus largement, aussi, celle d'un lieu de pensée (d'une utopie oe) où, loin des remous de l'immédiat, chacun vient regarder son histoire comme un lambeau de notre Histoire. Les deux textes rassemblés ici - un entretien et un essai critique - n'ont d'autre visée que d'indiquer ce lieu - et si possible, d'aider à l'approcher. C. D.

  • "Singulière expérience que celle du musical. Chacun y succombe à l'enchantement de l'immédiat, mais la teneur de l'objet ne cesse de se dérober. C'est sans doute que l'oeuvre musicale travaille le temps plus encore que le son : celui-ci reproductible à l'infini, celui-là, non. L'instant multiple de l'écoute nous fait rêver à ce que serait un temps à jamais ordonné, toujours rétrogradable et orienté pour notre seule jouissance. Ce temps aurait pour qualité la joie : cela signifie que, flux traversable en tous sens, il serait aussi la source intarissable de ce qu'appelle notre désir. Mais pour que naisse ce rêve, il faut aussi que les oeuvres s'isolent dans la durée, qu'elles deviennent l'une de ces îles qu'évoque Prospero au début de «La Tempête », « pleines de résonances, d'accents, de suaves mélodies qui donnent du plaisir et ne font pas de mal ».
    Plutôt que de postuler ici une essence de la musique, on a préféré se laisser conduire par l'idée de singularité. L'enjeu revient à reconnaître la manière singulière dont le musical traite avec quelques-uns des champs d'expérience auxquels il touche : la forme, le corps, l'histoire, la modernité, l'inconscient, l'écriture, l'intelligibilité. Sept approches, donc, qui privilégient l'analyse des exemples afin de mieux cerner les contours de ce site mythique où nul n'abordera jamais et dont le nom est emprunté à l'une des pages les plus fulgurantes de Debussy : «L'Isle joyeuse »."

  • Dans le paysage des études littéraires d'après-guerre, au moment où s'amorçait le mouvement de la « nouvelle critique », les premiers livres de Jean-Pierre Richard marquaient assurément un ton dont on ne connaissait guère d'autre exemple : une manière de se lancer à l'abordage des textes dans une allègre témérité, armé en apparence du plus léger équipement possible, à seule fin d'en éprouver d'abord, presque physiquement, la fringance et d'en revivre le bonheur. Un demi-siècle plus tard, tandis que retombait la ferveur des grandes initiatives critiques, que les anciennes pratiques reparaissaient sous des habits nouveaux, la ferveur entêtée de Jean-Pierre Richard se tournait vers de nouveaux objets, moins canoniques que par le passé, plus « buissonniers ». Choisir de lire des contemporains, parfois fort jeunes, c'était dire que la critique a « valeur de reconnaissance », selon le mot de L'État des choses. Les douze études rassemblées ici tentent à leur tour de lire cette grande oeuvre de lecture ; de l'aborder à la manière des paysages auxquels Jean-Pierre Richard se montre si constamment sensible, dans une langue elle-même vouée à dessiner ses propres horizons. Car ce n'est pas le moindre sujet d'étonnement qu'elle nous offre : constamment au service des écrivains, elle a fini par dresser la figure d'un critique et d'un écrivain très singulier, reconnaissable dans son temps.

  • Qu'est-ce qui différencie une pensée philosophique d'une pensée poétique ? En quoi ces deux sortes d'écriture et de vie se distinguent-elles ? De telles questions ne se poseraient pas si nombre de philosophes ne nous donnaient le sentiment tantôt heureux, tantôt périlleux, de les convoquer ensemble. C'est Nietzsche, dans Ainsi parlait Zarathoustra ; c'est Descartes, rêvant sur ses propres rêves ; Heidegger commentant Hölderlin ou Trakl ; Platon lui-même, recourant au mythe pour expliquer sa République...
    La déraison poétique des philosophes évoque ces moments où les images, les sons, les rythmes prennent part à la logique de l'argumentation. Ces moments, aussi, où le discours philosophique tente par réduction de venir à bout de l'inquiétante étrangeté du poème.
    Chacun de ces chapitres est centré sur l'oeuvre d'un philosophe : Platon, Vico, Descartes, Kant, Leopardi... Une place non négligeable est réservée aux philosophies contemporaines : celles de Martin Heidegger, de Jacques Rancière, d'Alain Badiou, de Michel Deguy ou de Jacques Derrida. L'ensemble s'achève par une évocation rêvée (pour cause : elle fut sans témoin) de la fameuse rencontre entre le poète Paul Celan et le philosophe Martin Heidegger dans la hutte de Todtnauberg, en 1967. Il se dit là « des choses terribles » qui, on peut l'imaginer, touchent de près à la relation à l'avenir de notre temps.
    Il y va du statut de ce qu'on nomme la « raison », sa constitution et ses usages. Sa folie aussi.

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